Eine Reise mit Juan Gabriel Vásquez durch seine kolumbianische Heimat verläuft über eine literarische Landkarte, an der er selbst mitschreibt: vom Pass von Quindíu, wo Alexander von Humboldt die Anden überquerte, zur Villa in Cartagena, in der Gabriel García Márquez lebte, vorbei am ausgebrannten Anwesen von Carlos Leder, der in der Serie Narcos Kokain in die USA fliegt, zu einem Billard-Salon in Bogotá, der in Vásquez’ Roman Das Geräusch der Dinge beim Fallen (2011) eine wichtige Rolle spielt.

Darin führen die Recherchen seines Protagonisten in die Zeit der Drogen­kriege Pablo Escobars während der 1990er Jahre. Der Roman wurde zur Schullektüre. Eine Verfilmung ist angekündigt. In seinen Werken erforscht Vásquez immer wieder die Gegenwart der Gewaltgeschichte seines Heimatlandes: Trau­mata und Erinnerungen, die so spannend aufgedeckt werden, als läsen wir Detektivgeschichten.

In einem Hörraum der Universität Bern erläuterte Juan Gabriel Vásquez seine Theorie des Romans, anstelle eines Manuskripts mit einem iPad in der Hand. In der ‹DNA› der Gattung erkennt er vier ‹Gene›: das komische, das tragische, das essayistische und das pikareske. Mit dem spanischen Begriff «pícaro» wird der Schelmen­roman bezeichnet. Indem dieser aus der Sicht eines einfachen Menschen erzählt, fördert er bei den Lesenden die Einfühlung in Ihresgleichen. Miguel de Cervantes’ Don Quijote, in dem alle vier Elemente zusammenkommen, ist für Vásquez der erste moderne Roman.

In seinem wöchentlichen Seminar über «Die Kunst des Romans» las der kolumbianische Schriftsteller als Berner Gastprofessor mit seinen Studierenden Klassiker wie Robinson Crusoe, Madame Bovary und Hundert Jahre Einsamkeit. Das Ergebnis seiner Berner Vorlesungen erschien zunächst auf Spanisch und nun auch auf Deutsch: Reisen mit weißer Landkarte – Die Kunst des Romans.

Schon für die Anthologie Vom Dorf um die Welt und zurück. Eine Hommage an Friedrich Dürrenmatt in Geschichten, die Beiträge der ersten 15 Gastprofessor’innen versammelt und 2021 im Diogenes Verlag veröffentlicht wurde, schrieb Juan Gabriel Vásquez eine Kurzgeschichte, in der er seine Erfahrungen in Bern verarbeitet hat: «Die Gäste». Zusam­men mit seiner Familie wohnte Vásquez zufällig in einem Haus, in dem einst die Tochter von Josef Stalin untergetaucht war. Für den Schrift­steller war dies ein neuer Anlass, von Nachhforschungen zu erzählen, die aus der Gegenwart in die Geschichte führen und die Geschichte in der Gegenwart sichtbar machen: als Reisen auf einer literarischen Landkarte durch die Welt und durch Bern.

Oliver Lubrich

 

Nach Art eines Prologs

Aus: Juan Gabriel Vásquez, Reisen mit weißer Landkarte – Die Kunst des Romans. Berner Vorlesungen, übersetzt von Susanne Lange, Frankfurt: Schöffling Verlag 2026. Die Übersetzung dieses Werks wurde gefördert durch die Universität Bern.
Vorabdruck mit freundlicher Genehmigung des Verlags.

Im März 2016 hatte mich Professor Oliver Lubrich, Experte für Humboldts Leben, die Tragödien Shakespeares und den FC Bayern, zu einer Gastprofessur an der Universität Bern eingeladen, bei der die einzige, wunderbare und zugleich einschüchternde Aufgabe darin bestand, während vierzehn Wochen über die Kunst des Romans zu sprechen.

Bern war für mich die Stadt Robert Walsers, der dort zwar weder geboren noch gestorben war, sie jedoch auf seinen Spaziergängen abgeschritten und einen Großteil seines Werks dort verfasst hatte. Zu seinen geheimnisvollsten Schriften zählten, wie ich bald erfuhr, seine Mikrogramme, jene Prosastücke, in einer so winzigen Schrift niedergeschrieben, dass viele Jahre, viel Fachwissen und viele Lupen nötig waren, um zu entziffern, was dort zu lesen stand.

Als mich Reto Sorg, der auf der Welt wahrscheinlich am meisten über Walser weiß, einlud, sie mir anzusehen, war mein Interesse zunächst das eines jeden Lesers von Der Spaziergang, der die Legende dieser Texte kennt, doch nie hätte ich mir vorstellen können, wie überwältigend es war, die zerbrechlichen Papiere in der Hand zu halten. Es waren Schnipsel alter Rechnungen, Ecken von Zeitungsseiten oder Verlegerbriefen.

Walser hatte den freien Platz in Sütterlinschrift gefüllt, die auf die alte deutsche Kurrentschrift und somit bis in die frühe Neuzeit zurückgeht. In dieser Schrift schrieb er in geraden Zeilen, höchstens zwei Millimeter hoch, sein Berner Werk, auch noch während seiner Jahre in der Heil- und Pflegeanstalt Waldau, wo man eine schizophrene Psychose bei ihm diagnostizierte und er sich immer mehr zurückzog.

Das Mysterium der Mikrogramme, wie mir Reto Sorg erklärte, wurde noch dadurch befördert, dass es erst so spät ans Licht der Öffentlichkeit gekommen war. Der Grund? Carl Seelig, Walsers Nachlassverwalter, war der Ansicht gewesen, sie könnten dem Ruf seines Autors schaden. Für mich lag der Grund dafür auf der Hand: Jeder Betrachter hätte sie für die Papiere eines Verrückten gehalten. Doch mir war bewusst, dass ich schwerlich eine traurigere, berührendere und melancholischere Spur des einsamen Wegs sehen würde, den ein Schriftsteller durch die Welt gegangen war.

Robert Walsers Werk konfrontiert uns mit den Fragen, die sich jeder stellt, der Romane liest, und erst recht, wer sie irgendwann einmal zu schreiben versucht: Warum tun wir, was wir da tun? Wozu taugt dieser rätselhafte Drang, uns in das intime Schicksal von Männern und Frauen zu versenken, die aus Wörtern bestehen, der Drang, uns Stunden über Stunden freiwillig diesen Kunstwesen auszuliefern? Walsers Mikrogramme geben uns eine indirekte Antwort darauf. Wir schreiben, weil uns keine andere Wahl bleibt, tun es selbst dann, wenn wir scheitern, wenn uns die ökonomische Grundlage dafür fehlt, der Respekt der Mitmenschen, ja sogar das minimal geeignete Werkzeug: Papier, das nicht aus alten Rechnungen besteht, und Bleistifte, die nicht schon stumpf sind.

Eben darüber habe ich – ob direkt oder indirekt – während der vierzehn Semesterwochen gesprochen: über diesen Drang, aus dem einige der größten Beispiele dessen hervorgegangen sind, was wir die Kunst des Romans nennen. Ich habe meinen Studierenden vom Lazarillo de Tormes erzählt, von Mrs Dalloway, von Don Quijote und Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, von meinen lateinamerikanischen Lehrmeistern und von der Zwischenkriegszeit, eine Goldmine, die wir noch immer nicht erschöpft haben. Ich bat sie, mir zu glauben, dass Madame Bovary in Wirklichkeit eine Tragödie von Shakespeare sei und Hamlet ein Roman von Dostojewski. Und einer von ihnen drückte sein Bedauern aus, dass diese Bestandsaufnahme willkürlicher Ansichten nicht gesammelt zugänglich war.

Dieses Buch ist der Versuch, einen Raum dafür zu schaffen. Die Essays darin sind im Laufe der letzten acht Jahre entstanden und von der gleichen Idee beseelt: Auf mehr oder weniger direktem Weg herauszufinden, was das ist, was wir Roman nennen, was er mit uns tut und wie er es tut und warum dieses Tun wichtig war (falls es wichtig gewesen sein sollte) und warum es bedauerlich sein könnte, wenn er es nicht mehr täte (falls er es nicht mehr tun sollte).

Den Essays ist mit einer Ausnahme gemein, dass sie für den mündlichen Vortrag gedacht waren. Sie sind oder waren im Moment ihres Entstehens gesprochenes Wort. Das laute Nachdenken über die Literatur hat etwas von einem Gespräch, mag es auch a posteriori sein. Der Essayist probiert, ebenso wie der Dichter, seinen Stoff vor Publikum aus, achtet auf Reaktionen, bringt mehr oder weniger wichtige Änderungen an, feilt auf diese Weise an den Ideen und dämpft die Emphase. Außerdem kommen im Essay Leidenschaft oder Abneigung zu Wort. Er fasst die Intuitionen des launischen und flatterhaften Lesers (aber vielleicht gibt es gar keine andere Spezies Leser) in Sprache.

Ein Romancier, der Essays schreibt und in diesen Essays auch noch über die Kunst des Romans spricht, ist wie ein Schiffbrüchiger, der Koordinaten aussendet. Er will den anderen mitteilen, wie sie ihn finden können. Natürlich will er dabei auch sich selbst finden oder vielmehr wissen, wie er die Romane lesen muss, die er schreibt.

Der Essay ist eine Erkundungsreise, ein Versuch, ein Erforschen, und der Romancier schreibt, damit er die Grenzen der eigenen Erkenntnis und die Umrisse seiner Gewissheiten entdecken und abstecken kann. Demnach hat die Gattung etwas von einem Bekenntnis. Diese Essays sind Spuren des eigentümlichen Lebens all derer, die Romane schreiben, dieses Parallellebens, das wir geschrieben haben oder an dem wir fortschreiben, indem wir die Bücher anderer lesen.

Literaturkritik ist eine Art Autobiographie. Der Schreibende schreibt sein Leben, wenn er glaubt, er schriebe nur über seine Lektüren. Dieser denkwürdige Satz stammt von Ricardo Piglia, der den literarischen Essay in spanischer Sprache auf unentdecktes Terrain geführt und unsere Art zu lesen in mehr als einer Hinsicht erneuert hat, zweifellos eines der größten Geschenke, die Autoren und Autorinnen ihrer Leserschaft machen können.

Ein Gespräch mit Piglia war ein Abenteuer, ein Spektakel im vornehmsten Sinn des Wortes. Von September 2000 an, als ich ihn persönlich kennenlernte, bis zu seinem frühen Tod in den ersten Tagen des laufenden Jahres war das Gespräch mit ihm, ob privat oder in der Öffentlichkeit, ein Geschenk. Bei unserem letzten Treffen in Kolumbien ein Jahr vor seinem Tod hatte Piglia mir gesagt, ein Buch sei für ihn vor allem die Erinnerung an seine Lektüre und an die damaligen Lebensumstände.

Womöglich erinnerten wir uns nicht mehr an den Inhalt eines Buches, doch wenn dieses Buch einmal wichtig gewesen oder immer noch wichtig sei, würden wir uns gewiss an den Ort erinnern, an dem wir es gelesen hätten, und an das, was sich an Gutem oder Schlechtem damals in unserem Leben ereignet habe.

Vielleicht sollte ich diese Sammlung den Lesern und Leserinnen am besten so vorstellen (und zugleich an ihr Wohlwollen appellieren oder für ihre kostbare Zeit danken): Reisen mit weißer Landkarte besteht nur aus Büchern, deren Lektüre in meiner Erinnerung mit einem Ort und bestimmten Emotionen verbunden ist. Eines der Bücher, das hier nicht vorkommt, ist der erste Band von Piglias Die Tagebücher des Emilio Renzi. Ich las gerade zu Hause in Bogotá darin, als ich von seinem Tod erfuhr.

Eine Art postmoderner Atavismus, eine Art Aberglaube des technologischen Zeitalters, ließ mich sofort ein Foto machen, damit ich mich später an dieses banale Zusammentreffen erinnern würde. Darauf ist Piglias Buch neben einem von Ford Madox Ford zu sehen, der öfter in diesen Seiten auftauchen wird; darüber hängt die alte Landkarte eines unvollständigen Kolumbiens, ein Geschenk meines Freundes Jacobo Lince.

Dies sind die wesentlichen Koordinaten für den Lesenden; und nur wer liest, begreift, dass ein Buch manchmal der einzige Zeuge unserer verlorenen Zeit ist und das Wiederlesen der einzige Weg, sie erneut zu besuchen. Diese Essays wollen eine Einladung zu dieser unmöglichen Reise sein.

J. G. V.
Bern, Juni 2017

Die Geschichten, die ich suche

Aus: Juan Gabriel Vásquez, Reisen mit weißer Landkarte – Die Kunst des Romans. Berner Vorlesungen, übersetzt von Susanne Lange, Frankfurt: Schöffling Verlag 2026. 
Vorabdruck mit freundlicher Genehmigung des Verlags.

Wenn die dreitausend Seiten von Auf der Suche nach der verlorenen Zeit ein Thema haben, dann ist es meiner Meinung nach weder die Zeit noch ihr Verlust oder ihr Wiedererlangen, sondern ein unterirdischer Strom, der den ganzen Roman durchzieht und nur am Ende, wie ein Wal auf Suche nach Sauerstoff, die Oberfläche durchbricht: das Entstehen eines Romanciers.

Manch ein Band könnte den Titel tragen Porträt des Künstlers als junger Mann, manch anderer Briefe an einen jungen Dichter, doch im gesamten Roman wird minutiös die Geburt einer Sensibilität erzählt, und wir folgen beim Lesen verblüfft den vielfältigen Lektionen, die uns diese Geburt erteilt. In Unterwegs zu Swann liest der Erzähler einen Roman von Bergotte, des (nicht ganz so) fiktiven Schriftstellers, den Proust erfunden hat wie Joyce Stephen Dedalus oder Cortázar in Rayuela Morelli. Und wir stoßen auf diesen Abschnitt:

Eine jener Stellen bei Bergotte, die dritte oder vierte, die sich für mich von dem übrigen abgehoben hatte, schenkte mir eine Freude, die jener nicht mehr zu vergleichen war, die ich bei der ersten empfunden hatte, eine Freude, die ich in einer tieferen, einheitlicher angelegten, weiträumigeren Sphäre meines Innern zu verspüren glaubte, aus der alle Hindernisse und Trennungswände fortgeräumt schienen. Das kam daher, dass ich beim Wiedererkennen der gleichen Neigung zu seltenen Ausdrücken, jenes gleichen musikalischen Überströmens, jener gleichen idealistischen Philosophie, die schon die anderen Male, ohne dass ich es wusste, den Grund meines Vergnügens bildeten, nicht mehr den Eindruck hatte, mich einem besonderen Passus aus einem bestimmten Buch von Bergotte gegenüberzufinden, das auf der Oberfläche meines Denkens eine rein lineare Figur eingezeichnet hätte, vielmehr dem »Idealpassus« aus Bergotte, der allen seinen Büchern gemeinsam war und dem alle ähnlichen, mit ihm verschmelzenden Stellen eine Art Dichte, Volumen verliehen, an denen mein Geist zu wachsen schien.

Es wird niemanden überraschen, schon gar nicht Prousts Leserschaft, dass die Wirkung jenes Romans auf den Erzähler frappierend der ähnelt, die Auf der Suche nach der verlorenen Zeit auf mich gehabt hat. Doch ungeachtet solcher autobiographischen Bekenntnisse glaube und behaupte ich, dass Prousts großer Roman bei allen empfindsamen Lesern und Leserinnen das Gleiche zur Folge haben wird: Erstens, die Entdeckung von tieferen Schichten des eigenen Innern, von Winkeln des Bewusstseins, die man noch nie besucht hat und von deren Existenz man vielleicht nicht einmal wusste; und zweitens, der unweigerliche Eindruck, dass das Gelesene nach und nach eine Gestalt annimmt – Proust schreibt: Dichte, Volumen –, die unseren Begriff der Welt erweitert oder vergrößert, unser Verständnis der Welt. Diese Erweiterung, ein fast physischer Vorgang, durch den mehr Dinge in unseren Kopf hineinpassen, ist eine der wesentlichen Wirkungen dieser seltsamen Droge Auf der Suche nach der verlorenen Zeit.

Proust lesen bedeutet, ganz allmählich die Pforten der Wahrnehmung zu öffnen. Ich weiß nicht, ob Huxley dergleichen getan hatte, bevor er die Wirkungen des Peyote beschrieb, aber man könnte sagen, dass der Peyote und Auf der Suche nach der verlorenen Zeit eines gemein haben: Sie bewirken, dass mehr Dinge in unser Bewusstsein dringen; und verlassen wir dann diesen mysteriösen Zustand der Trance, in den uns die langen Sätze getaucht haben, merken wir nicht ohne eine gewisse Verwunderung, dass wir auch die Welt, die uns umgibt, besser verstehen.

Proust bringt uns das Sehen bei, vor allem das Sehen-Wollen. Marcel will alles sehen, auch das Unsichtbare. Albertine fasziniert ihn gerade deshalb, weil ihre schlichte Persönlichkeit für ihn undurchdringlich ist, als suchte er eine dritte Dimension bei einer Pappfigur. Nicht nur in dieser Hinsicht ist Marcel die perfekte Metapher für den Romancier: Er öffnet dort die Augen, wo der Großteil der Menschheit sie lieber verschließen würde; er ist Zeuge, beständiger Beobachter, der passive Mensch, der zum Sehen verurteilt ist und nicht berühren darf, dem jedoch (vielleicht zum Ausgleich) die Fähigkeit verliehen wurde, zu ergründen und zu verstehen.

Marcel blickt den Roman hindurch immer wieder durch Fenster: Hinter ihnen entdeckt er den Sex; hinter ihnen begreift er den Tod. Es gibt buchstäbliche Fenster: Marcel spioniert die anderen aus. Es gibt übertragene Fenster: Swann, Opfer irrationaler Eifersucht, liest Odettes Briefe. Das ist die invasive Natur des Romanciers, seine voyeuristische Neugier auf andere Menschen, auf die stets unergründlichen Geheimnisse ihres Lebens, die nie ganz erfasst oder verstanden werden können.

Um fremde Leben erforschen zu können, beträgt sich der Romancier wie ein Imitator: Er ahmt die Affektiertheiten, die Wandlungen, die Eigenwilligkeiten der Leute um ihn herum nach und versteht sie dadurch ein wenig besser. Proust als Pantomime, könnte man sagen. Oder vielleicht sollten wir sagen: Marcel als Marceau.

Selbstverständlich hat das Verstehen seinen Preis: die Enttäuschung. Proust ist der große Enttäuschte; das Verhältnis von Erwartung und Enttäuschung entspricht der Distanz zwischen der ersten Seite des Romans und der letzten. Proust zeigt uns nicht nur, wie wenig wir von den anderen wissen, sondern auch, wie unmöglich es ist, sie ganz zu kennen, denn wir selbst, die wir uns kennenzulernen versuchen, verändern uns laufend. Die anderen zu kennen, ist also unmöglich, weil wir es nicht einmal schaffen, uns selbst zu kennen.

Zeigt uns jeder Roman, der diesen Namen verdient, dass nichts ist, wie es scheint, dann zeigt uns Auf der Suche nach der verlorenen Zeit zudem, dass hinter dem Schein der Wille zur Täuschung steckt: Alles ist Lüge. Oder besser gesagt, die einzigen Wahrheiten über den Menschen sind Doppelzüngigkeit und Heuchelei. Bei Proust wird diese brutale Ethik zu einer Poetik: der Roman als Form der Skepsis.

Mit Marcel entdecken wir, dass alle lügen, alle ein Gesicht verbergen. Die volle Wahrheit lässt sich nie entdecken, weil auch wir ein anderes Gesicht haben, auch wir blicken nicht mit dem wahren. »Die Lüge ist für die Menschheit ganz unabdingbar«, lesen wir. »Sie spielt bei ihr vielleicht die gleiche Rolle wie das Trachten nach Lust.« Die Lüge und die Lust sind die zwei großen Pole, zwischen denen sich die Figuren im Roman bewegen. Manchmal kann kraft der unergründlichen menschlichen Natur die Lüge Quelle der Lust sein, sogar der Erkenntnis: Die Lüge, die vollkommene Lüge über Leute, die wir kennen, die Beziehungen, die wir mit ihnen gehabt haben, unseren Beweggrund bei einem Tun, den wir auf völlig andere Weise formulierten, die Lüge über das, was wir sind, über das, was wir lieben, über das, was wir dem Wesen gegenüber empfinden, das uns liebt und uns nach seinem Bild geformt zu haben glaubt, weil es uns den ganzen Tag umarmt und küsst, diese Lüge gehört zu den wenigen Dingen auf der Welt, die uns Perspektiven auf Neues, auf Unbekanntes eröffnen und in uns den eingeschlafenen Sinn für die Betrachtung von Welten wiederzuerwecken vermögen, die wir sonst niemals kennengelernt hätten.

Auch der Roman – das literarische Erzählen im Allgemeinen – ist eine ausgeklügelte Lüge, die zu Wahrheiten und Erhellungen führt, aber ich meine etwas anderes. An diesem Satz interessiert mich Prousts wundersame Grausamkeit, sein unerbittlicher Blick. Er macht sich nichts vor, redet nicht einen Moment lang die harte Realität des Menschen schön, und das ist auch heute noch das Wertvolle an seinem Werk.

Proust vermittelt oder verkörpert die Anstrengung, den anderen zu verstehen, offenbart jedoch zugleich, wie begrenzt dieser Versuch ist. Die Transparenz ist eine Illusion; der Glauben an oder das Vertrauen in unsere menschlichen Ähnlichkeiten ist eine Selbsttäuschung. Nein, sagt Proust, wir ähneln uns nicht oder nur im Unwesentlichen: in den biologischen Trieben, den unbezähmbaren Instinkten. Bei allem, was ein wirkliches Einfühlen erlauben, ewige Liebe, unerschütterliche Freundschaft oder bedingungslose Loyalität ermöglichen würde, bei all dem, was unser Bewusstsein anstrebt, sind wir unabhängige Welten, jeder kreist in seinem eigenen Orbit. Unsere Sensibilität hält uns gefangen, es gibt kein Entkommen. Weder die sexuelle Eroberung noch die mehr oder weniger geschickte, beredte oder hingebungsvolle sprachliche Kommunikation reichen aus, um tief in die Natur des anderen vorzudringen. Und das ist eine der großen Entdeckungen Prousts: Wenn das Einfühlen seine Grenzen hat, dann aus vielerlei Gründen, vor allem jedoch aus einem: Zwei Menschen teilen niemals dasselbe Gedächtnis. Wir können uns nicht an das erinnern, was die anderen vergessen haben, werden es niemals können.

Mixing memory and desire: T.S. Eliots Vers wäre ein möglicher Titel für eines der Bücher von Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Mir, der ich beim Schreiben gewöhnlich mehr Interesse an den Toten als an den Lebenden habe und auch aus einem zweifellos allzu geschärften Bewusstsein heraus schreibe, dass die Toten unter uns sind oder noch Einfluss auf die Lebenden ausüben, ist Prousts Sichtweise von jeher so wahrhaftig vorgekommen wie für einen Mönch das Evangelium. Proust – so meine Empfindung, auch heute noch, und das soll nicht hochtrabend klingen – hilft mir, zu leben. Der verzweifelte und naive Ehrgeiz, mir das Gedächtnis der anderen anzueignen, ist einer der Gründe, aus denen ich schreibe. Wer Proust liest, weiß, dass dieses Vorhaben grundlegend falsch ist und man ihm dennoch nachgehen muss. Proust hat mich die Unbeständigkeit der Zeit gelehrt, ihre Abhängigkeit von unserer beschränkten, mittelmäßigen Wahrnehmung. Wer Proust liest, lernt, dass alles vergänglich ist, nicht nur der Mensch.

Vergänglich sind die Orte, vergänglich die Dinge, weil ihre Wahrnehmung von unserem vergänglichen Bewusstsein abhängt, weil wir, die wir Romane schreiben, im Grunde dem alten Berkeley recht geben: Weder die Orte noch die Dinge, die sie anfüllen (und die unser Leben anfüllen), existieren ohne uns. Für Proust gibt es eine Ebene, auf der auch wir ohne sie nicht existieren. Marcel betrachtet ein paar Bäume und denkt, dass sie ihn überdauern werden; und diese Offenbarung scheint ihm als Warnung zu dienen: Er muss mit der Arbeit beginnen, bevor die Stunde der ewigen Ruhe für ihn kommt. Wer Romane schreibt, lehnt sich gegen die Zeit auf und gegen ihren notwendigen Gegenpart, das Vergessen. All das hat Proust mich gelehrt. Und er hat mich noch anderes gelehrt. Er hat mich zum Beispiel gelehrt, die anderen zu lesen. Er hat mich gelehrt, dass Virginia Woolf mit ihrer Ansicht recht hatte, in einen Roman müsse man alles stecken. Er hat mich gelehrt, dass Henry James recht hatte, als er verlangte, beim Romanschreiben solle man derjenige sein, on whom nothing is lost, »dem nichts entgeht«.

Proust möchte als der Gottesmörder, der er ist, die ganze Welt in seinem Roman einfangen. »Nicht eine Welt, sondern Millionen von Welten, fast ebenso viele, wie es Augenpaare und menschliche Hirne gibt«, notiert Marcel, und auch dieser Wille, die Vielfalt und den unendlichen Reichtum der Welt zu erkennen und zu rühmen, macht ihn zum Romancier. Ein Absatz bei Proust ist wie ein Heilmittel gegen Kurzsichtigkeit, gegen Fanatismen unterschiedlichster Prägung und gegen den absoluten Mangel an Phantasie – als Unfähigkeit verstanden, sich den anderen vorzustellen: wer er ist, was er denkt oder fühlt –, gegen all das, was in dem Leben, wie wir es heute kennen, die Regel ist.

Proust ist großzügig, offen, verständnisvoll und zugleich unerbittlich (vielleicht verständnisvoll, weil er unerbittlich ist). Proust bringt uns wieder in ein Verhältnis zur Sprache: ein Gegner all jener, die dem Gelübde der literarischen Armut folgen. Proust glänzt mit den Tugenden dessen, der sich die Schatztruhe seiner Sprache nicht entgehen lassen will, und gibt ihr dabei die Fähigkeit zurück, die Welt zu enthalten. Ein Absatz bei Proust ist Balsam für all die, die wir unter dem Einfluss einer hohlen Sprache leben (oder machtlos dagegen sind, dass sie uns verfolgt und prägt) und an Orte fliehen möchten, an denen die Wörter sich noch nicht abgenutzt haben, sondern die Welt entdecken oder erschaffen, uns verborgene Winkel unseres Bewusstseins oder unserer Natur offenbaren können.

»Es gibt Schriftsteller von einer gewissen Eigenart, bei denen die geringste Freiheit im Umgang mit der Sprache das Publikum empört, weil sie nicht zuvor seinem Geschmack geschmeichelt und ihm die Gemeinplätze serviert haben, an die es nun einmal gewöhnt ist.« Steckt darin nicht, wie in so vielen anderen Passagen in Prousts Werk, eine wahre Ethik des Romanschreibens? Doch man muss sehen, wo die Ethik endet und die Poetik beginnt. Oder vielleicht – jedenfalls für den, der Romane schreibt – sind das nur zwei Spielarten, das Gleiche zu meinen.

»Der Mensch liest, um zu fragen«, hat Kafka gesagt. Aber wir können auch lesen, damit die Bücher uns fragen. Die großen Bücher befragen uns, sie stellen uns auf die Probe und sind gewöhnlich unbarmherzig in ihrer Offenheit. Ich hoffe, man hält mich nicht für anmaßend, wenn ich ausspreche, was vermutlich jeder, der Romane schreibt, privat für sich weiß oder akzeptiert: dass einer der geheimen Gründe für das Schreiben der Ehrgeiz ist, für unseren Leserkreis eben das tun, was unsere Lieblingsbücher für uns getan haben. Das wollte man gewiss auch mit den Romanen des Booms erreichen, doch ihre Welt war eine grundlegend andere als unsere; die heutige stellt andere Anforderungen an uns, die wir Romane schreiben.

Die Welt, in der Die Stadt und die Hunde oder Der Tod des Artemio Cruz, Rayuela oder Drei traurige Tiger entstanden sind, war eine aufgewühlte, schwierige Welt voll politischer Ungewissheiten und gesellschaftlicher Labyrinthe. Doch so labyrinthisch und ungewiss diese Welt der kubanischen Revolutionen und nuklearen Bedrohungen auch gewesen sein mochte, ich glaube, der Autorenkreis des Booms musste es niemals mit so viel Zerstreuung und Lärm aufnehmen wie wir, die Erben ihres Vermächtnisses. 

Mir kommt der Gedanke, dass eben das unsere Arbeit definiert, meine zumindest, oder anders gesagt, Zerstreuung und Lärm haben definiert, was ich mit meinen Romanen erreichen möchte oder was sie für ihre Leser erreichen sollen. Mit Zerstreuung und Lärm meine ich die vorherrschende, allgegenwärtige Präsenz der wuchernden sozialen Medien in unserem Leben, die uns mit Information überschwemmen, ohne uns den Schlüssel zu ihrem Verständnis zu geben; das Entertainment, das unsere begrenzte Konzentration verschleißt und verwischt, ja ganz unmöglich macht, indem es uns im Tausch eine Kakophonie von Geschichten bietet (talk shows, reality shows), die sich als real gebärden und Künstliches verkaufen; Bekehrungswahn jedweden Zuschnitts, der ständig um unsere Aufmerksamkeit buhlt – die Kirchen, die von uns verlangen, an ihren Gott zu glauben, die Parteien, die von uns verlangen, ihren Kandidaten zu wählen, die Werbung, die von uns verlangt, ihr Produkt zu kaufen –; die Geschmack- und Gehaltlosigkeit der Diskussionen, die uns ständig und unermüdlich über die Medien erreichen, das heißt, aus den Mündern derer, die sie sich unter den Nagel gerissen haben. Politiker, Gläubige, gläubige Politiker, Künstler, Sportler, Kommentatoren, Kunst- und Sportkommentatoren: Alle gestalten sie unsere Tage mit ihren Worten, die den Raum füllen und doch nur ein Gefühl der Leere bei uns hinterlassen. Diesem Lärm kann man vielerlei Namen geben. Heute schlage ich vor, dass wir eine begriffliche Abkürzung nehmen und uns darauf einigen, dass schlichtweg nichts anderes aus all diesen Mündern kommt als Bullshit. Das ist nicht meine Wortwahl, sondern die des Philosophen Harry Frankfurt, Autor eines kurzen, aber gehaltvollen Buchs mit dem Titel Bullshit.

»Zu den auffälligsten Merkmalen unserer Kultur gehört die Tatsache, dass es so viel Bullshit gibt«, schreibt Frankfurt. »Jeder kennt Bullshit. Jeder trägt sein Scherflein dazu bei. Und doch neigen wir dazu, uns damit abzufinden. Die meisten Menschen meinen, sie seien in der Lage, Bullshit zu erkennen und sich vor ihm zu schützen, weshalb dieses Phänomen bislang wenig ernsthafte Aufmerksamkeit gefunden hat und nur unzulänglich erforscht worden ist.« Nun, Frankfurt übernimmt es, diese Lücke in unserer Philosophie zu füllen. Zunächst unterscheidet er zwischen der Tätigkeit des Bullshit-Redens und der leichter erkennbaren des Lügens. Lügen bedeutet, die Wahrheit zu kennen und zu versuchen, die anderen von ihr fernzuhalten, indem man den wahren Sachverhalt durch den falschen ersetzt und uns etwas glauben machen will, von dem der Lügner weiß, dass es unwahr oder ein Irrtum ist. 

Der Bullshitter ist dagegen kein Feind der Wahrheit. Er schert sich nur nicht um sie. Es interessiert ihn nicht, die Wahrheit zu verteidigen oder zu verbreiten, wie es beim »aufrichtigen Menschen« der Fall ist, noch, sie zu verbergen, zu verschleiern oder zu fälschen, wie beim Lügner. Frankfurt schreibt:

Aus diesem Grund fördert das Lügen nicht in derselben Weise die Unfähigkeit zur Wahrheit, wie dies für das Bullshitten gilt. Wenn jemand sich exzessiv dem Bullshitten hingibt, also nur noch danach fragt, ob Behauptungen ihm in den Kram passen oder nicht, kann seine normale Wahrnehmung der Realität darunter leiden oder sogar verlorengehen. Der Lügner und der der Wahrheit verpflichtete Mensch beteiligen sich gleichsam am selben Spiel, wenn auch auf verschiedenen Seiten. Beide orientieren sich an den Tatsachen, nur dass der eine sich dabei von der Autorität der Wahrheit leiten lässt, während der andere diese Autorität zurückweist und es ablehnt, ihren Anforderungen zu entsprechen. Der Bullshitter hingegen ignoriert diese Anforderungen in toto. Er weist die Autorität der Wahrheit nicht ab und widersetzt sich ihr nicht, wie es der Lügner tut. Er beachtet sie einfach gar nicht. Aus diesem Grunde ist Bullshit ein größerer Feind der Wahrheit als die Lüge.

Als Vertreter der dem Bullshitter entgegengesetzten Spezies nennt Frankfurt Ludwig Wittgenstein, einen Mann, der die Wahrheit und den sorgfältigen Umgang mit ihr so sehr zu schätzen wusste, dass er eine kranke Bekannte, als er sie sagen hörte, sie fühle sich wie ein Hund, den man überfahren habe, folgendermaßen zurechtwies: »Sie haben doch gar keine Ahnung, wie sich ein überfahrener Hund fühlt.« Wittgenstein, ruft uns Frankfurt in Erinnerung, habe einmal gesagt, als Motto könnten ihm Verse von Longfellow dienen: In früheren Zeiten der Kunst Bearbeiteten Handwerker mit größter Sorgfalt Jeden kleinsten und unsichtbaren Teil, Denn die Götter sind überall.

Für Frankfurt ist diese größte Sorgfalt bei den kleinsten Details – sogar bei den unsichtbaren, denn mögen sie das auch für die Menschen sein, für einen Gott sind sie es nicht – dem Bullshitten genau entgegengesetzt, das im Wesentlichen eine Verachtung des Angemessenen und Sinnvollen darstellt und vor allem ein Zeichen für die nachlässige Beziehung zu den Tatsachen und Wahrheiten des menschlichen Lebens. Ich bin nun der Ansicht, dass die Literatur den Bullshittern eben das entgegenzusetzen hat: die Sorgfalt von Longfellows Handwerkern.

Besonders oft komme ich auf die Romane zurück, die ein Mittel gegen das Gift all dieses gesprochenen Bullshits sein können: die das Leben aufmerksam und sorgfältig betrachten; die den menschlichen Wahrheiten treu bleiben, sie hervorheben und hüten, mögen sie auch hart, düster und schmerzhaft sein; denen deshalb gelingt, was nach E. L. Doctorows Ansicht jeder große Roman tun sollte: das Leid auf mehrere verteilen. Das sind die Geschichten, die mich interessieren oder, besser gesagt, nach denen ich suche, als Leser wie als Schriftsteller. Geschichten, die eben das hervorbringen, was Kundera die einzige Moral des Romans nennt, die Erkenntnis; aber sie bewirken auch, was Javier Marías erneute Erkenntnis nennt (»ich wusste es, wusste aber nicht, dass ich es wusste«). 

Die Geschichten, nach denen ich suche, sind die, durch die – zumindest solange wir in sie eintauchen – diese abgegriffene Münze wieder ihren Wert erlangt, mit der wir die ganze Zeit über handeln: die Sprache. Die Geschichten, nach denen ich suche, sind die, die dem Lesenden einen Raum öffnen, der frei von Lärm und Zerstreuungen ist, frei von Propaganda und Bekehrungswahn, bei denen der Lesende gelesen werden kann, bei denen der Lesende fragen und befragt werden kann, bei denen der Lesende sich »in anderer Leute Geist verlieren kann«, wie es Charles Lamb so treffend ausdrückt.

Die Geschichten, nach denen ich suche, sind die, bei denen der Lesende sich gegen das Diktat der selbstmörderischen Schnelligkeit unseres Lebens auflehnen kann. Denn eben das vermögen die Bücher: Sie zwingen uns, herunterzuschalten und den Fuß vom Gaspedal zu nehmen; sie zwingen uns, während einer Zeitspanne, die uns in der Welt außerhalb des Buchs als ewig erscheinen würde, den Blick auf das Gleiche zu richten und vor allem eine lange Spanne an das Gleiche zu denken, mit diesem ganz besonderen Denken, das wir nur im Roman finden, diesem Denken, dass nicht nur philosophisch oder erzählerisch ist, nicht nur psychologisch oder historisch, nicht nur ethisch, sondern alles zugleich, dieses intensive und zugleich mehrdeutige Denken, wie der Blick eines Verrückten. Geschichten, bei denen man dem Fieber überflüssiger Information entkommt (dem Zwang, sich nichts entgehen zu lassen, ständig auf dem neusten Stand zu sein) oder diesem anderen Fieber, ständig präsent sein zu müssen (mit einem Tweet, einer E-Mail, mit der Mitteilung meines Gemütszustands); oder bei denen man diese Fieberattacken für die Spanne einiger Stunden oder Seiten mit der Stille vertauscht, die die Fiktion uns bieten kann, dieses Parallelleben an einem Ort, an dem alles von Dauer und Relevanz ist, an dem man sich »in anderer Leute Geist verlieren« kann, der Lesende sich in Wirklichkeit jedoch selbst findet und identifiziert, im Sinne des Entwickelns oder Entdeckens seiner Identität. Das sind die Romane, denke ich manchmal, die wir schreiben müssten und die auf die Herausforderungen unserer zerstreuten, zerfahrenen Zeit antworten, so wie Die böse Stunde, Gespräch in der ›Kathedrale‹ oder Hautwechsel auf die Anforderungen der ihren geantwortet haben.

Wir müssen Romane schreiben, die wieder von unserer Erfahrung erzählen, die vielen von uns rissig, ja bereits zerbrochen zu sein scheint, und sie erneut zusammensetzen. Wir müssen Romane für Lesende wie die schreiben, die Marcel in Die wiedergefundene Zeit im Sinn hat: Denn sie würden meiner Meinung nach nicht meine Leser sein, sondern die Leser ihrer selbst, da mein Buch nur etwas wie ein Vergrößerungsglas sein würde, ähnlich jenen, die der Optiker in Combray einem Käufer über den Ladentisch reichte – mein Buch, durch das ich ihnen ermöglichen würde, in sich selbst zu lesen. So würde ich auch nicht von ihnen erwarten, dass sie mich loben oder mit Tadel bedenken, sondern nur, dass sie mir sagen, ob es wirklich so ist, ob die Worte, die sie in sich selbst lesen, die gleichen sind wie die, die ich niedergeschrieben habe.

Bücher schreiben, in die der Lesende sich flüchten und zugleich sich selbst lesen kann. Bücher schreiben, in denen der Lesende sich vor der Welt schützen und sie zugleich erkennen kann. Bücher schreiben, in denen der Lesende vor dem sinnlosen Geschwätz an einen Ort fliehen kann, an dem die Wörter sich wieder mit ihren verlorenen Bedeutungen anfüllen und erneut die Welt benennen können. Bücher schreiben, in denen der Lesende die eigene reale Erfahrung durch die erweiterte, erhellende Erfahrung fiktiver Schicksale erforschen kann. Schließlich Bücher schreiben, in denen gerade das erneut Gestalt annehmen kann, was Carlos Fuentes einmal geschrieben und oft wiederholt hat: Die Vorstellungskraft ist die Verwandlung der Erfahrung in Erkenntnis.