Dass eine Kugelstosserin nicht gleich aussieht wie eine Barrenturnerin, versteht sich von selbst. Obwohl beide Sportlerinnen sind, sind ihre Körper ganz anders geformt, erfüllen andere Ansprüche und Normen. Körpernormen sind vielfältig und doch erscheinen sie immer wieder rigide. Auch ausserhalb des Sports messen sich Menschen an expliziten wie impliziten physischen Normen, die sich wiederum auf ihr Ess- und Bewegungsverhalten oder auf die psychische Verfassung auswirken. Denn wir alle haben nicht einfach einen Körper, wir sind unser Körper, definieren uns über ihn, arbeiten an ihm, während dieser sich stetig verändert.

Reflektierte Körperlichkeit

Mit dem Körper befassen sich deshalb auch zahlreiche Forschungsdisziplinen: Neben der Medizin, der Psychologie, der Soziologie, der Geschichte, den Gender Studies und der Sportwissenschaft auch die Tanzwissenschaft. Letztere untersucht unter anderem, welche Rolle der Körper im Tanz spielt (beziehungsweise zu verschiedenen Zeiten und in diversen kulturellen Kontexten gespielt hat) und ausserdem, welches Potenzial eine vorsätzliche Zurschaustellung dieser Körperlichkeit(en) haben kann. Das heisst, die Tanzwissenschaft interessiert, wie Körperbilder und  vorstellungen auf der Bühne (re )präsentiert, aber auch befragt, subvertiert und verändert werden können.

«Gerade der Tanz als Körperkunst hat das Potenzial, vermeintlich unüberwindbare Regeln, Konventionen und Grenzen so spielerisch wie evident zu überwinden.»

Christina Thurner

Der Körper ist im (künstlerischen) Tanz der wichtigste Akteur, also Subjekt, und gleichzeitig Objekt, Instrument und Gegenstand der Betrachtung. Dabei kommt es darauf an, welche Körper wie und wozu ins Scheinwerferlicht treten, auf der Bühne agieren und inszeniert werden. Während im absolutistischen Europa des 17. Jahrhunderts das königliche oder fürstliche politische Oberhaupt bei höfischen Tanzdarbietungen im Mittelpunkt stand und sich vor allen anderen so seiner Herrscherposition versicherte, schuf das sich emanzipierende Bürgertum später, im 19. Jahrhundert, die Figur der luftig-leichten Ballerina, die als überirdische Fantasiegestalt von den Strapazen des industrialisierten Alltags ablenken und gleichwohl spielerisch für die neuen Moralvorstellungen einstehen sollte. Im Ausdruckstanz des frühen 20. Jahrhunderts befreiten dann vor allem Frauen sich und ihren Körper von Bewegungsvorschriften der (meist männlichen) Choreografen und schrieben sich ihren eigenen Tanz auf ihren eigenen Leib, brachten das zum Ausdruck, was sie selbst bewegte. 

Sich emanzipierende Körper

Und wiederum einige Jahre später gründete eine schwarze Tänzerin und Anthropologin, Katherine Dunham, eine professionelle Tanzcompanie nur mit People of Color, weil diese bis dahin auf westlichen Bühnen kaum zu sehen waren. Welche Körper also jeweils auftreten (dürfen und können), ist neben einer tanztechnischen und  stilistischen immer auch eine gesellschaftliche und politische Frage, die wiederum damit zu tun hatte (und noch immer hat), was die Theaterhäuser zeigen und die Zuschauenden sehen wollen oder sollen.

So herrschte auf den westlichen Bühnen ab dem 19. und bis weit ins 20. Jahrhundert vor allem das Körperideal der jungen, weissen, (sehr) schlanken Tänzerin vor und bildeten die «anderen» Körper eher Marginalien oder mussten sich einen Platz im Rampenlicht erkämpfen. Männer etwa emanzipierten sich von ihrer Rolle des Porteurs im Ballett und wollten (wieder) Spannenderes tanzen, als Ballerinen in die Höhe zu hieven. So wertete beispielsweise Rudolf Nurejew ab den 1950er-Jahren in der damaligen Sowjetunion und nach 1960 im Westen die männlichen Ballettparts mit athletisch-virtuosen (Solo-)Tanzeinlagen auf und diente dadurch vielen Berufskollegen als Exempel. Lange hat es ausserdem gedauert, bis eine Person of Color eine grosse Rolle an einem angesehenen Haus tanzen durfte, wie Carlos Acosta 2006 den Romeo im Royal Ballet in London, oder bis ältere Menschen oder solche mit höherem BMI oder physischer Behinderung für sich und ihren Körper ein- und auf der Bühne stehen durften, ohne etwas Exotisiertes darzustellen. Erst kürzlich, 2024, hat Max Richter, eine nonbinäre Person, am Opernhaus Zürich die Giselle getanzt.

Auch wenn bezüglich Gleichstellung auf den Tanzbühnen noch immer viel zu tun ist, wenn insbesondere Schwarze und Queere nach wie vor um Zugang zu prominenten Positionen in (vor allem Ballett-)Compagnien, um Rollen und Auftrittsmöglichkeiten kämpfen müssen, lässt sich insbesondere seit der Jahrtausendwende ein deutlicher Trend zur Körperdiversität feststellen.

Normkritik und Selbstermächtigung

So hat sich etwa Eugénie Rebetez, eine international erfolgreiche Schweizer Tänzerin und Choreografin, bereits in ihrem ersten Solostück, «Gina» (2010), mit physischer «Inkompatibilität» im konventionellen Tanzbetrieb auseinandergesetzt. Rebetez konstituiert in ihrem Stück die Bühnenfigur Gina, die wissentlich nicht der physischen Tänzerinnen-Norm entspricht und zwischen einer trotzigen bis melancholischen Betonung ihrer Eigenheit oszilliert – ob sie nun auf Stöckelschuhen im knappen Abendkleid mit voller physischer Wucht durch den Raum stapft oder ob sie ein technisch tadellos ausgeführtes «Ballett-Exercice» unvermittelt in ein vorsätzlich vulgäres Schütteln ihrer Körpermassen übergehen lässt. Einmal lässt sie das Publikum sich mit der Figur Gina identifizieren, dann über diese staunen, sich von ihr überraschen, sich angezogen und abgestossen fühlen. Rebetez’ Kreationen üben Kritik an rigiden Normen und Körperbildern und sind gleichzeitig physische Selbstermächtigungen, die wiederum auf Körpervorstellungen der Zuschauenden wirken. Je öfter, eingängiger und nachhaltiger diese nämlich vorgeführt bekommen, welche Körper empowert im Rampenlicht stehen, stehen dürfen und können, umso eher akzeptieren sie diese physische Bandbreite auch ausserhalb des Theaters – und bei sich selbst.
 

Auch abgesehen von solchen expliziten Thematisierungen, wie sie das Beispiel «Gina» verdeutlicht, ist Diversität auf den zeitgenössischen Bühnen spürbar. So divergiert das Verhältnis von Körperformen und  normen ohnehin je nach Tanzstil und tänzerischem Cast. Und bei beidem bieten die zeitgenössischen Bühnen offenbar mehr Spielraum als früher, wird stilistisch und physisch vielfältiger getanzt. Besonders augenfällig reflektiert dies das Stück «Silent Legacy» (2022) der französischen Choreografin Maud Le Pladec. In dieser Kreation treten drei Akteur*innen auf: ein Kind, das den energiegeladenen Tanzstil Krump performt, der als Empowerment-Bewegung im Los Angeles der 2000er-Jahre entstanden ist; ausserdem ein weiterer Krumper mit sichtbar grosser Erfahrung im schnellen Freestyle-Tanz und eine ehemalige Ballerina, heute professionelle zeitgenössische Tänzerin. Die drei demonstrieren mitreissend, wie vielfältig Körper halt sind und wie spielend wirkmächtig sie miteinander agieren (können).

Diverse(re) Körper

Diese hier exemplarisch erwähnten Stücke bilden heutzutage keine Sonderfälle (mehr). Dass Körperdiversität als Thema und als Manifestation mittlerweile auch in den institutionellen Strukturen und Systemen angekommen ist, zeigte eindrücklich die Ausgabe 2026 der Swiss Dance Days, einer Plattform für das professionelle Schweizer Tanzschaffen. Zum Beispiel bei der Zusammensetzung der Jury und bei den von ihr ausgewählten Stücken, die eine bisher selten gesehene Vielfalt an Choreograf*innen, Compagnien, Stilen und Themen boten. Über die Körper der Tanzenden wurde auch für das Publikum erfahrbar, wie beweglich physische Normen sind – oder sein könnten. Denn: Gerade der Tanz als Körperkunst hat das Potenzial, vermeintlich unüberwindbare Regeln, Konventionen und Grenzen so spielerisch wie evident zu überwinden. Er bietet diversen Körpern eine Bühne, auf dass ihre Vielfalt auch in der Gesellschaft ankomme.